В очікуванні нових, посмакуємо ще раз музичними дарунками минулорічного Різдва…

НовиниComments Off on В очікуванні нових, посмакуємо ще раз музичними дарунками минулорічного Різдва…

Дев’ять роздумів-есе про дев’ять музичних дарунків 

або 

поетично-духовні обрії одного Різдв’яного концерту: контекстуальність, інтер-текстуальність, мегатекстуальність та понадтекстуальність в площині концертології.

    Три абзаци вступу. Обдаровування та отримання подарунків – це чи не найприємніша оказія, яка трапляється з нами.  Але ж якими різними бувають подарунки! Одні приносять хвилеву радість чи здивування, інші вражають і зачаровують, гублячись, проте, у вирі житейського коловороту, деколи розчаровують, є й такі, що кардинально змінюють життя, ба й життя – це великий дар, яке немов за принципом математичної вкладки розкриває все нові та нові дари, серед безмежжя яких є один, і хто хоч раз зазнав його неперевершеного смаку, уже навік в нім закохався – це музика. Зрештою, чи є ми її адораторами чи ні – вона супроводжує нас від колиски до могили своїми чутними і нечутними імпульсами, котрі і є свідченнями самого життя.  Оправлена в мистецькі шати, звукова матерія отримує в людських руках не лише феноменальну здатність творення-звукописання безлічі картин світу, неполічимість пейзажів людських душ та характерів, але і містично-магічну силу впливу на людей, допомагаючи їм насамперед своєю універсальною мовою долати шлях себепізнання чи “самонаповнення самим собою” як сказав В.Стус, стаючи невидимим, а проте фундаментально відчутним чинником життєтворчості. За кожним разом, коли музика дотикається нашого вуха, серця, душі, ми, ймовірно і не констатуємо цих звукових нейтрино, цих невидимих часточок енергії, які так безнаказанно і безпечно долають матеріальний простір, вільно переміщаючись, фіґуруючи і у просторі нематеріальному, докладаючи все нові та різні атоми до розбудови нашого звукового “Я”, нашого звукового обличчя, нашої звукової істотності. Часто буває, що після концерту пам’ять фіксує на короткий чи довший час емоційно-душевні враження, та ніколи – вимірності впливу на духовне єство людини, бо він, цей вплив музики, виявляється на зовсім немузичних рівнях, а у велетенських  космічних просторах нашої життєдіяльності, причому, в дуже багатьох її площинах, зв’язуючи невидимо-неполічимими  віддалями воєдино планетарні системи кожної особистості зокрема, виєднуючи галактики людських спільнот, народів і рас,  вкладаючи їх збірну психіку у вселенну людського буття…

     Уже надходить Розколяда, добігає завершення час Різдв’яних свят, які цього зимового сезону були щедро виповненими різноманітними яскравими музичними дійствами, цікавими концертними програмами, від насичення якими розбігалися очі, а вдовольнити свої  вподобання могли замалим чи не всі мешканці та гості Львова. Але пам’ять постійно наверталася до самого початку свят, до одного з перших різдв’яних концертів, який викликав не лише сильні мистецькі імпресії, але і специфічну “зворотню” реакцію – своєрідну рефлексію, коли, проживши хвилини звукового співчуття і співпереживання, задовго після концерту, виникало бажання пізнати більше про ці музичні твори, заглибитися в їх інтертекст, відтворюючи при тім і контекст тих епох та наближаючись до постатей їх авторів, причин і умов, в яких були написані, врешті, спробувати вловити наслідково-причинні зв’язки у полі мегатексту, виходячи в зону понадтекстовості, зазвичай, майже недослідиму, та найоптимальнішу у вірогідності мистецького влучання і доцільності роботи майстрів-композиторів і віддалених епох, і сучасних, чиї творіння були репрезентовані завдяки потужній художній виконавській силі артистів, толєрованих та адаптованих у сенсі музичного цілого взаємної співдії слухацькою авдиторією. Кожен номер концерту, а їх було аж дев’ять, дав незвичайний заряд до мистецтвознавчого пошуку, психологічного осмислення, тонуючи “зворотню перспективу” музичних вражень, виливаючись у дев’ять літературно-художніх зарисовок, есеїв чи роздумів, зрештою, позасвідомо кожен твір континував власний спільний портрет композитора, виконавців, публіки, творячи портрети сенсів та змістів людського буття – сьогоденного і вічного, змінного і статичного, минулого і прийдешнього, особистого і загального, сокровенного і вселенського…

     Вечір 22 грудня 2015 року у Львові видався не дуже зимовим, бо потепліло, а очікуваного до чарівної Миколайської ночі снігу ще й не було. Та початок тотального подарункового сезону стартував, і звідусіль усміхалися вже обсипані світелками ялинки, розцяцьковані вітрини, прикрашені лямпочками вулиці, легко морозяне повітря передрікало якесь дивне замилування-зачарування, очікування чогось незбагненно доброго, гарного, може й неймовірного. От і на афішах Львівської філармонії – приваблива назва концерту: “Різдвяний музичний дарунок”. І той, хто прийняв таке запрошення, отримав справжню сатисфакцію та насолоду від цього без перебільшення розкішного звукового презенту, а властиво  – цілого подарункового набору, бо організатори концерту запропонували цікавий барвистий калейдоскоп різних-прерізних музичних подарунків, що втішали повний зал слухачів своє добірністю та вишуканістю.

     8190_984999541569660_729016505547824030_nДарунок перший: “Свята ніч”…

Попід величезною, мало не до стелі філармонічної зали, ялинкою, що сіяла золотистими вогниками розмістився знаменитий, добре відомий в Україні та за її межами Львівський камерний оркестр “Академія”, який звуками всесвітньовідомої колядки “Свята ніч” розпочав магічне концертне дійство під батутою Народного артиста України, професора, ректора Львівської Національної Музичної Академії ім.М.Лисенка – Ігора Пилатюка. Уже 21 рік поспіль цей струнний оркестр, художнім керівником якого є знаменитий композитор Мирослав Скорик, під орудою Народного артиста України, професора Артура Микитки пропонує львів’янам та гостям міста щороку новий цікавий та несподіваний музичний дарунок. Незмінна  чарівна ведуча Львівської філармонії Софія Іванова, супроводжуючи кожен з музичних номерів цікавими ліричними анотаціями-роздумами, провадила цю передріздв’яну феєрію камерного музикування. “Свята ніч” прозвучала у виконанні камерного оркестру як motto до концерту, немов прекрасна чарівна стрічка, яку розв’язуємо , щоб заглянути до пакунка різдв’яних дарунків.

Легенд про цю різдв’яну пісню є дуже багато, і різні народи різних континентів вважають її своєю. Один з переказів побутує і серед українців. Він пов’язаний з важкими еміґрантськими часами початку ХІХ-го століття. Перепливаючи океаном, переповнений еміґрантами корабель потрапив у негоду. Люди були сильно стривожені, та найбільше – діти. Багато зажурених людей, невідомість, темне грозове небо, високі хвилі, що раз по-раз з усієї сили вдаряли у корабель, і мало хто йняв віри, що це була Різдвяна ніч. Один погідний чоловік, який сидів біля незнайомого хлопчика, якому стікали по личку сльози, обернувся до нього, і втішаючи чи то його, чи то себе – наспівав тихенько мелодію, добираючи простих, а таких глибоких слів: “Свята ніч, тиха ніч…Гей, утри сльози з віч! Бо Син Божий йде до нас, цілий світ любов’ю спас – витай, витай нам, Святе дитя!” – наперекір негоді,  наперекір недолі, наперекір невідомості… Неважко здогадатися, що коли цю тиху колядку поволі підхопили інші – буря почала вщухати, хвилі втихомирилися, а на чорному невидному небі одна за одною, наче ялинкова ілюмінація, почали “включатися” зірки, серед яких одна, здається найбільша, світила якось особливо: впевнено, сильно і тепло, була настільки ясною, що торкалася морської поверхні, яка, відбиваючи у собі міріади зоряних світел й сама перетворилася на небо. Це було незбагненне диво – корабель тепер плив межи двома небесами, немов рухався крізь зоряні галактики за світлом тої єдиної незбагненної Вифлеємської зорі, яка несе людям надію…Хвилі легко гойдали самотній корабель, вторячи делікатній баркарольній мелодії, яка нагадувала і колискову – може тому ця проста і невибаглива, рівночасно дуже щира і сердечна мелодія стала так любленою в цілому світі. Свята колискова для всіх струджених, обтяжених, заплаканих, знедолених, подорожуючих, для тих, хто далеко від дому, та й усі ми перепливаємо житейським морем – і так хочеться, щоб наше плавання було щасливим, небо над морем безхмарним, і мирним… І як тут не згадати дітей, які в Різдво залишилися без даху над головою – так назвав свою Різдв’яну кантату – один з останніх творів, писаний у важкий військовий час приблизно сто літ тому, видатний французький композитор Клод Дебюссі.  Цей номер, що відкривав концерт Різдв’яних дарунків не потребував слів, бо їх добре знали і публіка, і виконавці, промовляючи, співаючи цю чудову мелодію голосами ангельських інструментів – mezzo voce – ніжно, пів-голосом, делікатно, як і личить некрикливій найдосконалішій красі.

    1476262_984999821569632_3271961882782562325_n Дарунок другий: Концерт для флейти-пікколо та струнного оркестру До мажор , RV 443 від знаменитого італійського барокового композитора Антоніо Вівальді.

Немов святковий фейєрверк: по-молодечому бадьорий, переповнений енергетикою, динамізмом, і навіть з певною пересадною рухливістю – цей твір задавав своєю імпульсивною моторикою життєвої вітаїстичної наснаги, гону до змагу, подолання перешкод, непереможної віри. І хто б подумав, що ця заряджена енергією музика належала людині, яка була практично позбавлена руху. З молодих років Антоніо Вівальді був приречений на каліцтво – народжений у день сильного землетрусу у Венеції, що стався 4 березня 1878 року, хлопчик не міг триматися на ногах та пересуватися через задуху в грудях і розслаблення м’язів (страшний вроджений діагноз був зафіксований у свідоцтві про термінове хрещення дитини при Соборі св.Марка). Маючи вже майже 50 літ композитор писав, що “переважно  змушений перебувати вдома, бо пересуватися може лише в гондолі або каретою, тому й Службу Божу не міг відправляти”. Його кликали “рудим священиком” (за вогняне волосся, яким сильно вирізнявся і був наділений прізвиськом “Rossi”) невипадково, адже блискуче закінчив вдвічі швидше священичі студії і отримав сан позачергово, що було нечуваним явищем на ті часи. Та мусів зректися улюбленої справи, а долю визначила “домашня” музична освіта – дід Джанбаттіста Вівальді був співзасновником знаменитої капели при Соборі св.Марка, а батько числився інструменталістом-струнником у цьому оркестрі, працюючи під орудою іменитого Лєґренці, який ймовірно уділив кілька уроків молодому хворобливому Антоніо. Мешкаючи в спадковому будинку-пекарні, заледве за кілька кроків від жіночого монастиря La Pieta, який товаришував йому від народження, а з 1703 року став довголітнім незмінним місцем праці Вівальді як керівника і вчителя капели.

     Cаме для цього оркестру була створена більшість його віртуозних сольних, ансамблевих та оркестрових концертів (загалом же їх близько 600!!!) для різних інструментів. Ця капела зі 40 дівчат різного віку – найменшим по 12 літ (як їх називали “figlie” або “figliole”) стала однією з найіменитіших в Італії, славлячись далеко за її межами. Оркестрантки віртуозно володіли грою на всіх тогочасних музичних інструментах (всіх різновидах скрипок, віолончелей, віол, флейт, гобоїв, кларнетів-шалмеїв, фаготів, труб, а також клавесинах, лютнях, мандолінах, торбані, органах) – “коротко кажучи, не було інструменту настільки великого, який би міг їх вразити і гру на якому вони б не опанували” – писав дослідник тогочасних капел de Bross, який цінував Ospedaletto вище оркестрів Паризької чи  італійських опер.

     Отож, цілком природньо, що саме флейтистка Зоя Ходан репрезентувала один з найскладніших концертів А.Вівальді для флети-пікколо. Проте, зазначимо, що перед артисткою стояло дуже непросте завдання, адже флейтові концерти  композитора призначалися для різних типів флейт (між ними такі знамениті програмні композиції як “Ніч”, “Море”)- альтрекордера (альтової флейти), травестіре (поперечної флейти), а також для флейтіно (flautino), що властиво не є флейтою-пікколо (яка тоді ще й не існувала). Це, радше сопранова, тепер майже невідома флейта – flautino, яка використовувалася часто в дитячих колядницьких гуртах. Три концерти для флейтіно, як і оркестрові партії цього інструменту є у Вівальді “пекельно складними” і вимагають попросту скрипкової віртуозності, немовби композитор бажав довести, що цей дитячий духовий інструмент спроможний перемогти саму королеву-скрипку. Трактуючи делікатне флейтіно як милу для вуха слухача забавку, композитор однак наділяє свої концерти такою багатою і насиченою музичною тканиною, таким високим ступенем технічних труднощів, що ставить їх в ряд найбільш вибагливих та складних своїх творів. Так, львівська “Академія” разом зі солісткою задали настільки високий темп і рівень енергетичної напруги, неначе даючи фори вівальдієвському Ospedaletto, що у слухачів подекуди перехоплювало дух. Зоя Ходан, змагаючись з не менш віртуозною партією оркестру (у бароковому розумінні термін концерт і означає змагання), іноді, здавалось доходила межових ресурсів дихання у політних пасажах (не забуваймо, що автентична партія флейтіно була імплантована все ж до іншого типу флейти – пікколо), однак переважно щасливо виходила з надскладних віртуозних завдань в крайніх частинах композиції. Пейзажно-пасторальна середня частина, сповнена невимовної, ангельської ніжності, вразила надделікатним “щебетанням” здавалось би райських пташків, пурханням метеликів, дзюрчанням струмочків, леготу вітерцю, занурила слухачів у тихе світло великої одності, коли зникають всякі протиріччя, коли земля лучиться з небом, коли настає незбагненний час “Слави на висотах Богові й на землі мир і в людях благовоління” (Стихира на стиховні Вечірні Різдва Христового). Виконавці, проявивши навдивовижу тонку музикальність, зуміли відтворити і стан вищої гармонії, і заразом – передати непереборне бажання її осягнення.

     Складалося враження, що це мале хлопченя-ragazzo, в руках якого так вільно-невимушено виспівувало-імпровізувало дитячо-пастуше флейтино, пориваючи і захоплюючи за собою весь оркестр, щебетало про неймовірні мрії, може й нездійсненні, неначе говорило тому, хто не може ходити, рухатися, хто прикутий до ліжка чи у важкій потребі, чи зазнав втрат – біжи, лети, стрімуй зі мною у музиці, у її надшвидкісних пасажах, у мріях, в уяві, в мистецтві – ти зможеш… Адже настає той час, коли відбувається, за словами Івана Золотоустого “незвичайне й дивне таїнство: пастухи наповняють звуками слух, голосячи не пустинну пісню, але співаючи небесний гімн. Ангели співають, Архангели оспівують, Херувими взивають, Серафими величають, всі торжествують. Бачачи Бога на землі і чоловіка на небесах; Високого – вдолі, за Його планами, а низького – вгорі по Божій любові до людей. Сьогодні земля стала небом, замість звізд прийняла співаючих ангелів, а замість сонця незбагненно вмістила Сонце правди. Не питай, як це сталося, бо де Бог хоче, там уступає порядок природи…”

     Саме такі думки прозвучали з уст Маестро Ігора Пилатюка, який, можливо під впливом музики, пригадав різдв’яні, засніжені чистотою безтурботних дитячих років, давні часи своєї молодості. Віншуючи усім Веселих Свят, він наголосив, що в багатьох людей України вони сповнені тривоги, адже в залі були присутні запрошені бійці АТО, їх родини, члени яких зараз відстоюють мир і спокій наших домівок, воїни, які проходять лікування і реабілітацію, в очах яких відбився страшний образ війни, пам’ять яких овіяна гіркотою непоправних втрат, серця яких, попри всю стійкість і мужність, шукають того омріяного унісону любові, справедливості, добра…Нелегкий час, коли нічим зарадити не можеш, лише щирою молитвою, лише звуками музики – їх імпульсами, їх енергетикою, які здатні подолати тисячі кілометрів, доторкаючись невидим і нечутним співчуттям, підтримкою, любов’ю, вірою, надією… І оголосив наступний музичний подарунок:

12366458_984999631569651_548898603891308152_nДарунок третій: музична офіра від Мирослава Скорика – “Покаянний псалом” для камерного оркестру. Прем’єра. 

Майстер, визнаний цілим світом, гордість Львова, герой України – це митець, наділений унікальним чуттям провидіння, впоєний соками рідної землі і безмежно закоханий в неї, сповнений тисячами відгомонів великого світу; це композитор, який нещодавно перетнув межу семидесятиліття – межу великої мудрості і життєвого досвіду, не втрачаючи при тім молодечого запалу і свіжого світлого погляду, сповненого довіри і наївної дитячої простоти; це людина, мембрана душі якої більше як півстоліття вібрує звуковими частотами, намагаючись творити своєю музикою віртуальний музичний образ світу, проймаючись його складними реаліями, застановляючись та роздумуючи над його долею, не тратячи віри в його майбутнє. Космогонія музики Мирослава Скорика дихає вічністю і водночас житейсько уявнена, а багатство і розмаїття образного світу  його творчого континууму вражаюче. Та завжди правомірною залишається одна з найбільших істин, яку сповідує митець – він любить життя, кожну його мить, кожну хвилину, він ніколи не втікає від життя, приймаючи від нього вповні успіхи і поразки, усмішки і сльози, вірність і зраду, смерть і народження, розуміючи при тім, що він лише один з мільйонів, а проте, один, з тих, яким дано чути і говорити звуками про багатьох, від багатьох, для багатьох.

      Лише два звукові коди, дві парадигми обирає М.Скорик для цієї покаянної молитви. Перший – глибока, вдумлива, зосереджена, концентрована у своїй густій хоровій, перетканій множинністю підголосків фактурі, наспівна молитовна тема. Не треба було завеликої мудрості, аби не відчути в цих звуках традиції покаянних хорових концертів: і “Не отвержи мене во время старости” М.Березовського, і “Доколє, Господи, забудеш мене” А.Веделя, і “Вскую єси прискорбна душе моя” чи “Скажи мені, Господи, кончину мою” Д.Бортнянського, викоханих на глибоких традиціях і автентичного вкраїнського гуртового (особливо чоловічого) співу, і на  давніх зразках хорової національної церковної традиції з її монодичною зреченістю та глибинними басами-ісонами, і контрастуючим бароковим типом полімелодичних стрічкових комплексів партесного співу, і сумовитих журливих козацьких жалібних маршах-реквіємах, і якоїсь ледь вловимої гіпер-екстенсивності думної заплачки та інтонем кобзарських жалощів. Мимоволі зринали алюзії зі скупим та пронизливим “Трисвятим” П.Чайковського, яке стало основою лірико-психологічного тематизму високої трагедійності Шостої симфонії – грандіозної молитви про помилування. Рівень такого синтезу музичних ідіом збірної психіки народу, виявленої крізь призму молитовного покаяння, в якому органічно злилися наспівність з речитацією, вимовність кожного інтонаційного зерна в поліфонічно-комплементарній одності у тембральній якості струнного (жильного) оркестру проймав до глибини душі. Остінатність-повторюваність за кожним разом інваріантних, проте однотипних тематично-інтонаційних комплексів ніби виплітало, вив’язувало з розплетених струн сердець, тисяч скручених правиць, напнятих під найвищий камертон болю жил цю молитву, яка поринала в незглибиму глибину зіниць (як у Кубріковій “Одісеї”) до першопочатку, охоплюючи  шлях сотень тисяч поколінь – і в скронях пульсувало симоненкове: “Упаду я зорею, мій давній народе, на трагічний і довгий чумацький твій шлях”…

      Мирославу Скорику дано унікальний дар – будити, ворохобити, оживляти з пам’яті генетичні коди етнічних первнів, за що увійшов в історію людства ще зовсім молодим хлопцем, який в геніальному тандемі з Параджановим та Миколайчуком  озвучив неповторно-єдине буття свого народу, чим спричинив замалим чи не вулканічної сили поштовх у свідомості багатьох етносів світу. Висока поетика все ж видовищного жанру кіно вимагала екстраполяції і навіть  звукових інтенсивів, рівноцінних барвному інтенсиву зорового ряду.  В жанрі ж камерної музики автор апелює до екзистенційних глибинних архетипів свідомості, яка, у скупих контурах коливальних рухів голосів, за кожним звуком, мотивом, акордом, фразою намагається охопити, увібрати у свій спів все більше невідомих невинних, невідмолених, непрощених душ, несть числа яких на тернових дорогах нашої історії. І тверді, перепечені сіллю кришталі невільничих сліз падають на зрізані, зів’ялі колоски голодоморів, обертаючись льодовими скалками безкраїх тайожних далей, згоряючи вогнем за непоправну втрату “Небесної сотні” та тисяч українських бійців, які, ставлячи на кін найдорожче – життя – готові віддати його за найдорожче на світі – чиєсь життя. І молитва питається: чи не я, Господи?, а що ж я, Господи?!

    Другим кодом стає кардинально протилежна площина – океан звукової магми, що наче відпливи та припливи рухався всією оркестровою масою. Однолитий, недиференційований прямовисний рух алеаторних  комплексів-глісів, абстрагованих у своїй “непричетності” до попереднього хорового викладу, творив абсолютно іншу якість музичної матерії, яка  коливалася динамічними наростаннями і спадами, розганяючись, то спинялася, завертаючись, немов розбиваючись о невидимі межі визначеного автором просторового тезаурусу. Асоціативні  ряди накладалися, викликаючи щораз нові алюзії, демонструючи тим самим семантично-символічну наповненість, глибину.  На найближчій дистанції фізіологічних відчуттів цей код передавав емоційно-чуттєві, душевні порухи, асоціюючись при тім і з предковічними хвилями одвічних прощань “Острову мертвих” С.Рахманінова, і з насиченою сонорно-візуалістичною вимірністю “Трену” К. Пендерецького чи диханням органної магми космічного океану з “Соляріса” Лєма-Тарковського, занурюючи свідомість крізь експансивну манеру рівнолеглих туттійних рухів оркестру і до образів моря крові і сліз, в якому потоплені земні реалії, заразом віддзеркалюючись у спокої одвічного неба, що споглядає все і всіх. Темпоритм цих хвиль був суттєво заповільнений, виміряний в іншому часі, а співставлення кантиленної та сонорно-алеаторної площин, хронотоп яких кардинально різнився, відбувалося через вимовні зупинки в часі – це навіть були не паузи, це був виміряний час мовчання, тиші без жодного руху, час переставлення, переходу до іншої якості, до інших сфер. Композитор кількаразово, неначе пару куплетів пісні (заспів-приспів) повторює це співставлення, викликаючи з одного боку почуття відсутності динаміки – певну утримувану адинамічність через ефект впізнаної повторюваності, з іншого –  в гіперпросторі медитативно-емоційного псалмодування відбувається пульсуюючий, неспинний перебіг інтенсивних імпульсів невидимої внутрішньої роботи людської душі. Ця невелика покаянна молитва апелювала у рефлективній суґестії і до широкого поля світової традиції величезної часової перспективи: сивочолих зразків первістків жанру через відчуття давнього архаїчного часу біблійних праотців – часу творення псаломів і до знаменитих Miserere (основою яких є текст 50 псалому “Помилуй мене Боже по великій милості Твоїй…”) тяглої сакральної традиції, покаянних псаломів О.Лассо, пасіонарних  арій та хорів Й.С.Баха, однією з вагомих виразових семантичних одиниць яких є струнні інструменти.

      І струнний оркестр спрацював досконально. Винести таке складне насамперед у філософсько-емоційному плані полотно у першому, і якому ж глибокому прочитанні! Вражала однолитість насиченого оркестрового звучання – і у колосальній збалансованості при збереженні значимості кожного індивідуального голосу у складній, насиченій  густими сплетіннями, поліфонічній фактурі, і у відтворенні сумарного потоку, злитої воєдино у спільному суголоссі, звукової магми. Оркестр разом з диригентом  дихав немов єдиний організм. Магнетизм, точно заданий художній імпульс, вміння утримати такий глобальний вимір енергетичної напруги, а заразом “протактувати” звиклими, найпростішими, для всіх відомими та зрозумілими, а тому й найскладнішими почуттями – все це стало підтверженням диригентської майстерності Ігора Пилатюка – майстерності найвищого ґатунку. Неафектовна мануальна манера диригентської техніки без жодного зовнішнього лоску була ймовірно обрана цілком свідомо:  провокативно “відпускаючи” музикантів, даючи їм “свобідну руку” у музикуванні, зберігачи немов позірну дуже скромну функцію координатора наперед узгодженого мистецького процесу, диригент осягнув незбагненного результату – шквал самовіддачі музикантів не забарився. Висока зосередженість всіх виконавців була настільки сконцентрованою на самій музиці, що загубилося відчуття “зовнішньої” візуальної сценічної дії – артисти самі перетворилися на музику: не просто виконували твір, не просто були невід’ємною його часткою, не просто оживляли чиєсь творіння, а посправжки жили цими звуками молитви, де кожен говорив і про своє, сокровенне, і рівночасно кожен ставав атомом великої одності, епіцентром биття одного вселенського серця. Це надто рідкісне навіть для досвідчених музикантів-професіоналів відчуття, коли стираються всі грані і межі між композитором, виконавцем, слухачем, а генеральною точкою дотику стає сопричасність всіх до покаяння і прощення, до гострого відчуття незбайдужіння, cпівчуття,  розуміння, що кожна молитва, спомин, навіть скромна лепта, рука допомоги, вияв милосердя поглинаються космічними глибинами вічності, з якої повертаються рясним дощем щедрот. Це була дуже сильна молитва за український народ, за всіх людей.

     Такий високий етос музикантського та художнього відтворення дозволяє говорити про світовий рівень світової прем’єри. Мабуть зіграв свою роль і той факт, що виконувався “Покаянний псалом” Мирослава Скорика його рідним оркестром – адже з усіма музикантами композитор впродовж тривалого часу тісно співпрацює, концертує, будучи художнім керівником цього колективу.  І хоч Маестро не зміг бути присутнім в силу обставин на прем’єрі свого нового твору –  думається, відчув енергетичний посил від вдячних і люблячих музикантів, які зробили своїм виконанням такий надзвичайний різдв’яний подарунок видатному українському композиторові – Мирославу Скорику.

1919178_984999811569633_8323650523258049969_nДарунок четвертий: молитва від Антоніо Вівальді –  Концерт для 2-х скрипок і 2-х віолончелей з оркестром Соль мажор, RV 575.

Цілий квартет солістів тепер визмагував у оркестру свої права на віртуозне soli (так у бароковому жанрі Сoncerto grosso, родоначальником якого був італієць Арканджело Кореллі, називалася група солюючих інструментів, яка проводила діалог-змагання з tutti – цілим оркестром). Чотири солістики, красуні-figlioli –  Юлія Сирватка, Ярина Царинська (скрипки)  та Анастасія Мякушко, Оксана Литвиненко (віолончелі) репрезентували розкішний вівальдієвський концерт, демонструючи безліч віртуозних комбінацій ансамблевих сольних поєднань з не менш вибагливою оркестровою партією. Це один з пізніх концертів композитора, за плечима якого уже була заслужена світова слава як автора не лише сотень інструментальних концертів, між якими нечувану до сьогодні популярність здобули знамениті “Пори року”, але й видатного оперного (в доробку А.Вівальді понад 50 великих повноцінних опер різних жанрів) композитора та майстра хорової церковної музики (7 Мес, 3 ораторії, понад 40 кантат. безліч псаломів, мотетів, гімнів, антифонів). Цей твір був написаний під час останньої поїздки композитора до Австрії у 1741 році, практично перед смертю, яка зустріла італійського генія далеко від дому у Відні в повному зубожінні. Його було поховано відразу в день смерті на колошпитальному цвинтарі без жодних церемоній , як свідчить запис у метриці парафії церкви св.Стефана. Згодом будинок лікарні для вбогих було зесено, а разом з ним і кладовище, тому могила А.Вівальді, як і В.-А.Моцарта не збереглася. І якщо злиденні похорони В.-А. Моцарта через 50 літ викликали не стихаючий донині резонанс, то ще одним разючим випадком в історії музики є  також доля останків рудоволосого священика з Італії, що подарував світові безліч геніальних творів, а його останні дні заслуговують на дуже сумні епітети. Важкохворий, самотній, без фінансового забезпечення, далеко від рідного дому, у віці 62-х років А.Вівальді став перед лицем смерті в таких сумних обставинах. Однак, дивно, що його останні концерти практично позбавлені почуття розпачу чи безнадії. Більшість з них – це глибокі молитви для великих часто подвійних оркестрів, для різних побільшених складів симфоній-концертів, як їх називали сучасники. Загадковими монограмами позначені його останні партитури: L.D.B.M.D.A.Laus Deo Beataeque Maria Deiparae Amen, тобто, присвячені Діві Марії. Між фінальними творами А.Вівальді є і сповнені високої гідності просвітлені медитації, і Концерт-funebre (похоронний), і жартівливі твори, і урочисті, присвячені Саксонському та Дрезденському дворам, де ймовірно композитор сподівався отримати фінансову підтримку, а все ж винятковими стали останні Різдв’яні концерти для скрипки і подвійного оркестру “Concerto per la Santissima Assantione di Maria Vergine”.

      Запропонований артистами Концерт для 2-х скрипок і 2-х віолончелей в певному сенсі унікальний – подвійно дуетний не лише для пануючих скрипок, але рідкісних у якості сольних партій віолончелей. Violetti – так любовно називав віолончелі композитор, оскільки активно звертався до цього інструменту ще в ранній творчості. Віолончелі отримали в творчості А.Вівальді особливий концертний статус, що перевищував тогочасні трактовки цього низького струнного інструменту (він створив 10 сонат, 27 сольних та один для 2-х віолончелей концертів з оркестром). Так у La Pieta були заангажовані як викладачі видатні віолончелісти свого часу Вандіні та Аліпранді. Досконале володіння різними інструментами уславило капелу Вівальді на цілу Європу. Однією з зірок Ospedaletto найбільшої величини була знаменита Анна Марія, якій попри контемпляцію (дівчата в монастирі грали винятково за перегородкою і не виходили в світ), присвячували цілі поетичні поеми, а у володінні гри на скрипці, віолончелі та клавесині вона була позаконкурентною. А.Вівальді також присвятив їй декілька концертів з дедикацією “AМore”, де вміщено ініціали Анна-Марія в слові “любов”. Концерти таких іменитих виконавців притягували до венеційського монастиря  La Pieta безліч слухачів, що становило значну частину доходів, які витрачали на лікування хворих, одним з яких був і їх maestro de’concerti – концертмейстер і диригент оркестру – Антоніо Вівальді.

     Віолончель та її різновиди – viola da braccia, шестиструнна violoncello all’inglese і особливо viola d’amore найчастіше супроводжують розлогі жіночі молитовні арії в його операх та ораторіях (соло-кантата для низького жіночого голосу в опері “Коронація Дарія”, молитва головної героїні в ораторії “Тріум Юдити”). З іменем Анна та густим медовим віолончельним звуком у А.Вівальді асоціювався голос однієї з кращих європейських співачок, виконавиць багатьох його оперних ролей,  учениці, довголітньої приятельки і… можливо пассії – Анни Жіро. Є багато здогадок відносно почуттів композитора до співачки, проте, ще дід Джованні Баттіста Вівальді приятелював з родиною французького походження Жіро, а молодша сестра Анни Паоліна була його опікункою та патронажною медичною сестрою. Натомість рудий священик визнавав, що є ментором-сповідником та другом обидвох сестер, які підтримували його  більше 14-ти років у подорожах Європою, опікуючись його кволим здоров’ям. Можливо тому, у важкі та самотні останні місяці і дні життя – на чужині, далеко без рідних людей, без опіки, інвалід – з думками про рідну сонячну Італію, сповнене радості і гіркоти минуле, А.Вівальді звертається  саме до цих  інструментів, відкриваючи цим твором останній десяток своїх безсмертних концертів. Можливо тому асоціювався саме цей концерт з іменем Анни, іменем, яке так багато значило для композитора – його носили дві найкращі учениці, ним була названа і улюблена наймолодша сестричка в родині, де Антоніо був найстаршим братом серед шести дітей,  зрештою, в християнській традиції – Анна була матір’ю Діви Марії, іменини якої і співпали з днем цього концерту – 22 грудня.

     Чотири солістки і оркестр під орудою диригента немов відтворювали атмосферу щасливих і натхненних років перебування в La Pieta, відтворювали звучання італійської капели дуже орґанічно – зазначу, що львів’яни мають глибокі ще середньовічно-ренесансні традиції провадження власне струнно-смичкової музики італійського типу, адже недарма впродовж багатьох століть Львів славився не лише чудовими архітектурними спорудами італійських майстрів, але й функціонуванням кількох італійських капел, оркестрантами яких були попри представників венеційсько-генуезької діаспори і місцеві музиканти. Безперечно, що натхненні аурою самого міста, його знаменитими італійськими будинками, подвір’ми, брамами, левами (спільний символ гербів Львова і Венецїї), музиканти Львівської “Академії” настільки природньо музикували, виникаючи враження, що з цією музикою артисти були вроджені. Але це є і частково правдою, бо важко знайти струнника, який не починав би свого опанування гри на скрипці, альті чи віолончелі з уже хрестоматійних концертів А.Вівальді. Повнозвучна оркестральна фактура, густота тембральної тканини, пронизаної неймовірно вишуканими ліричними темами виказувала дещо нетиповий для А.Вівальді не стільки “політний” як “кантиленний” модус причому всіх трьох частин твору. Виконавці дуже тонко і співуче зуміли передати за кожним рітурнелем (чергування розділів-рітурнелів варіаційного типу є головною формотворчою засадою композиторського почерку) витончені поліфонічні переплетення-перехрещення голосів у сольних та оркестрових партіях, а делікатна динамічна нюансировка кожної мелодичної стрічки практично диференційованих голосів, які не дублюються, а накладаються у стреттних полімелодичних сполуках при складній ритміці та унікальній прозорості письма  – чого лише вартують ламані, розкладені між різними інструментами акорди-арпеджіато! Все це засвідчило ґрунтовну детальну та скрупульозну роботу диригента і оркестру, зокрема, в плані дуже точної та докладної артикуляції, рафінованості  буквально кожного штриха – браво  Ігор Пилатюк, браво солістки, браво “Академія”!

      Звісно, що цей надскладний вокалізований концерт – один з останніх творів композитора – вражає надвисокою майстерністю, всі труднощі якого оповиті зовні відчуттям щирого ліризму, глибокої співучості, простоти сердечного вислову. Не вдаючись до нарративу (хоч музика італійського композитора рясніє програмністю), у цьому концерті вчуваються певні ностальгійні ноти, адже, попри високий енергетичний пульс, радісно-сподвижницьку оптативну вісь, в музиці А.Вівальді є немало інроспективних сторінок, сповнених  глибокої задуми, а властиво – велетенської самотності, на яку був приречений ціле життя та яка з особливою трагічною фрустрацією постала при завершенні земного шляху. Однак полум’яні, екзальтовані та навіть сповнені містицизму останні твори італійського генія пронизані почуттями високої гідності, шляхетністю, внутрішнім спокоєм та достоїнством.  Після Різдвяних скрипкових з двома оркестрами концертів, присвячених Діві Марії А.Вівальді завершує життєву та концертну епопею двома  колосами для кількох інструментів та подвійних оркестрів у супроводі органу, єднаючи  духовне та світське начала в нерозривній цілості людського життя. Невипадково – інший геній бароко – великий Йоган Себестьян Бах переписував ночами при свічках малим хлопчиною ноти Антоніо Вівальді, взоруючись згодом на його творчість та продовжуючи  традиції знаменитого Gio. Baptista Rossi.

     12373236_984999958236285_8761460870727594834_n (1)Дарунок п’ятий:  Йоган Себастьян Бах – Адажіо для  віолончелі з оркестром з Токати До мажор для органу у транскрипції Віктора Камінського. Солістка Наталія Хома.

Символічним був цей музичний дарунок, бо ж яке Різдво в Європі обходиться без органу? Ще у 660 році папа Віталіан спеціальним декретом узаконив цей інструмент у якості церковного, відтоді практично всі європейські храми мають в своїй архітектурній композиції орган, який беззмінно супроводжує релігійне життя християн. Нерозривно пов’язане з цим найбільшим та наймогутнішим серед створених людьми інструментом ім’я німецького композитора Й.С.Баха. Його органна творчість справедливо визнана одним з найбільш високодуховних досягнень людства в царині музичного мистецтва. Магічна сила притягання цього інструменту неймовірна. Зітканий з сотень-тисяч труб, він став уособленням величі, космосу, здатен відтворити і простеньку дитячу сопілочкову мелодійку, і грандіозне звучання Вселенної, бо в “його звуках чути кроки Бога” – так сказала про орган Ліна Костенко. Можливо, саме у органній музиці Й.С.Бахові вдалося охопити межі метафізики, увійшовши в глибини людського серця, передати космізм всесотворенного. Одним з яскравих тематичних образів бахівської музики, наскізь пронизаної християнською символікою (товариш та перший біограф Форкель невипадково дібрав до його постаті епітет п’ятого євангелиста, хоч це очевидно велике перебільшення, однак свідчить на користь тотальної релігійності музики Баха) є Таїнство Різдва. Це насамперед хорові та вокально-інструментальні композиції: Різдв’яні ораторія,  меси, кантати, хорали, мотети. У інструментальній музиці Й.С.Баха втілено безліч тем та образів – в тім і пов’язаних з народженням Христа, про що чудово написав у своєму дослідженні під назвою “Різдво у музиці” видатний німецький вчений-музиколог Гельмут Льоос. Звісно, що Різдво в органній музиці знайшло своє особливе втілення, як у програмних творах композитора, зокрема, у його знаменитій “Органній книжечці”, де вміщено близько 45 хоральних прелюдій – розкішних звукописних картин на теми свят богослужбового церковного року, і у монументальних органних композиціях, так званих великих циклах. Насамперед – це знамениті бахівські пасторалі – пастерки, як часто називають звукописні пейзажі дивної ночі Рождества. Особливо Баха приваблювали і образи ангельських концертів (за А.Швайцером), коли небесні створіння музикували під Вифлеємською зорею разом з людьми на землі.

     Однак, як же відтворити органне звучання у концертному залі, де немає органу? – для цього, мабуть, існує колосальне мистецтво транскрипцій-перекладів з одних інструментів на інші. Цим правом вповні скористався відомий львівський композитор, лауреат Державної премії ім.Т.Г.Шевченка, автор багатьох монументальних полотен, таких як ораторії “Україна. Хресна дорога” на слова І.Калинця, “Іду. Накликую. Взиваю” за текстами Митрополита А.Шептицького, між ними – і на релігійну тематику – Віктор Камінський. Зазначу, що співпраця композитора з камерним оркестром “Академія” має давні зв’язки: так для одного з концертів вже 21 за рахунком циклу “Різдвяних музичних дарунків” В.Камінським спеціально було створено Концерт для скрипки з оркестром “Різдв’яний”.  В цей нелегкий рік для всієї нашої держави, для українського народу, митець вирішив зустріти Різдво, інтерпретуючи музику Й.С.Баха. Вибір припав на одну з найглибших органних медитацій-роздумів бахівського генія – знамените Адажіо з циклу Токата, Адажіо і Фуга До-мажор. Цікавим став і вибір  інструментального складу для транскрипції – чи не вперше ця органна композиція була перекладена для віолончелі соло та камерного струнного оркестру. Здавна є відомими фортепіанні переклади органних композицій Й.С.Баха такими композиторами як Ф.Ліст, К.Таузіґ, М.Регер, Ф.Бузоні, С.Файнберг, Д.Кабалевський. А проте такий специфічний – струнний варіант транскрипції – інтриґував насамперед музикантів. Однак, попри професійний “спортивний” інтерес нової інтерпретації, після оголошення С.Івановою такого блискучого ансамблю: Й.С.Бах – В.Камінський – Н.Хома – І.Пилатюк – оркестр “Академія” в темпі Адажіо – сумнівів у мистецькій сатисфакції не виникало, натомість – цілком природньо захотілося побути разом з музикою і її виконавцями в іншому, повільному часі, коли ведуть бесіду Бог і Бах.

     Оркестр задав тон часові, і як прийнято у барокових оstinato, відміряв рівні долі, сумирно дихаючи всецілим акордовим організмом, пульсуючи неначе заповільненими кадрами, готуючи тло для монологу чиєїсь душі і серця. Мимоволі пригадалася фраза О.Коуела: “Весь всесвіт – це безмежний океан звуків, а людині дано в ньому велике соло”. Вражаюча глибинна зосередженість, внутрішня просвітленість, відмова від будь-якої віртуозності та відсутність будь-яких кульмінаційних всплесків – від початку до кінця – стримана благородна шляхетна екзистенція – втілення такої медитативної філософської концептуальності музики під силу небагатьом. Лише дуже сміливі музиканти здатні до репрезентації цієї динаміки в тотальній статиці. Славетна віолончелістка, львів’янка, яка мешкає та працює в США, Наталія Хома перевершила у цьому бахівському соло всякі сподівання. Віртуозне володіння інструментом, глибокий художній смак, тонка експресивна музикальність, відкрита експансивна манера вислову, завжди перейнятого щирою емоційністю – ось  головні риси цієї без перебільшення видатної талановитої музикантки. У її репертуарі безліч сольових та ансамблевих творів композиторів різних епох, однак до музики Й.С.Баха Наталія Хома має особливий пієтет. Згадаймо її знаменитий марафон всіх віолончельних партіт, якими підкорила публіку, здобувши заслужене та палке визнання свого таланту. Однак, пластика автентичної віолончельної артикуляції суттєво відрізняється від мануальної манери гри на органі. Безперечно, що запорука успіху полягаkf насамперед в якості перекладу. Так, Віктор Камінський у співпраці з Й.С.Бахом постав, як завжди, майстром своєї справи, професіоналізм якого вимірювався за найвищою шкалою. Не шукаючи дивовижних сонорних ефектів, композитор виходив, очевидно, з метою не “перенесення” нот з одного інструменту на інші, а насамперед прагнув передати внутрішній стрій, художню ідею Адажіо – вловити, осмислити і озвучити стан внутрішньої тиші, стан  повільного плину хмар, стан дихання зір в безкінечності нічного неба – далеких, недосяжних, самодостатніх, під якими чиясь душа сповідається, думає, шукає, розповідає, питається у цього вічного неба…

     І дійсно, складалося враження, що віолончель промовляла просто неба. Самозосередженість, повна віддача артистки, єство якої промовляло звуками цього архискладного речитативу, адже інтенсивна вимовність, досконале агогічне вирішення кожного речення, фрази, слова, якась навдивовижу суґестивна ущільненість звуку, сильний і водночас зрівноважений контральтовий тембр віолончелі, яка немов з глибин серця вела свій монолог – про найголовніше. В кожного воно своє: хтось згадує, хтось вірить, хтось прощається, хтось сподівається, хтось вперше, хтось востаннє, хтось жаліється і плаче, хтось тішиться і дякує, хтось в розпачі, а хтось в надії… Неможливо окреслити якийсь певний зміст цього монологу, оскільки вільна структура композиції, фраза за фразою нанизувала все нові думки, попекуди й химерні, іноді почуття перемішувалися у вільному плині свідомості. Як ще задовго до “потоку свідомості” – а ірраціоналізм бароко виявився тут  на повну силу і потужність.

     Пластика, легкість, вища майстерність зрілого вислову, які можна окреслити сентенцією Ліни Костенко “досвід, витримка і гарт” відповідали і самому творові, який був написаний зрілим композитором у Ваймарі в розквіті творчості, в піковій фазі досконалості інтенцій композиторського стилю. Це була магія зрілих майстрів – Йогана Себаст’яна Баха, Наталії Хоми, Віктора Камінського, Ігора Пилатюка, Артура Микитки – великих достойників музичної культури. Під таким знаменником досвіду молодий, “вічно юний”, оскільки постійно оновлюваний студентами оркестр Львівської національної музичної академії, безстрашно працював пліч-о-пліч з  цими метрами від музики. Високе почуття міри, рівноваги, глибинної суґестії характеризували звучання оркестру, який за задумом та завдяки блискучій оркестровці В.Камінського таки зазвучав як справжній орган – воістину, особливо кінцевий ефект останніх акордів викликав щире захоплення слухачів. Невипадково, в епоху бароко існували специфічні скрипки, що здатні були передавати звуки труб – так звані тромби маріно, які використовували для виняткових урочистотей. В.Камінський засобами струнного оркестру досяг цього неймовірного сонористичного звучання, вивершуючи грандіозну органну бахівську концепцію, відтворюючи космогонічні ідеї глибоко особистого екзистенційного, водночас вселюдського та ймовірно вселенського, з присмаком часу вічності – Adagio.

     12376207_10208024369828529_2794692450901289271_nДарунок шостий: Йоган Себастьян Бах Концерт для 2-х скрипок з оркестром ре мінор     BWV 1043. Солісти  Назарій Пилатюк, Василь Заціха.

Після такого натхненного монологу, артисти запропонували публіці дует. Серед усіх дуетів – цей скрипковий, мабуть один з найдосконаліших. Його популярність надзвичайна. Мабуть, не існує скрипалів, які б не виконали чи не мріяли виконати це безсмертне творіння Й.С.Баха. А проте, цей здавалось би настільки органічний у скрипковому звучанні концерт… первинно був написаний для двох клавірів. Згодом сам композитор переклав цей прерозкішний дуетний концерт  для двох скрипок, можливо тому, що звучання струнних тембрально були більш адекватними до відтворення співності людських голосів, здатними до ліричного діалогу, який ведуть два одинакові інструменти – дві скрипки – дві рідні душі, а може це розмова з віддзеркаленням власного “Я”, між собою, розмова з оркестром, зі слухачами? Не випадково, один з найпотужніших скрипалів сучасності Гідон Кремер спробував за допомогою магнітофонної плівки у записі сам виконати цей подвійний концерт, вивіряючи ідею розмови самого зі собою. Однак, саме цей концерт приніс на скрипковому видноколі сотні зіркових поєднань найіменитіших скрипалів світу. Існує безліч записів, інтерпретацій, прочитань цього без перебільшення знакового бахівського полотна, і те, що молоді, проте досвідчені та дуже талановиті львівські виконавці вирішили зробити власне такий подарунок філармонічній публіці – свідчення їх сміливості та відваги. І у Василя Заціхи, і у Назарія Пилатюка – за плечима багато перемог на конкурсах національного, європейського та світового значення, великий досвід активної концертної діяльності, вітчизняних та зарубіжних гастролей, роки напруженої та плідної праці в класах видатних педагогів, серед яких насамперед – Ігор Пилатюк, на плечі якого випало подвійне завдання, адже виступав у цьому концерті як диригент, рівночасно репрезентуючи через гру учнів свою педагогічну майстерність. Звісно, що ця співпраця учнів та педагога відбувається уже на вищому, академічному, hoh-meister’ському музикантському рівні узгодження, побудови концепції, вирішення інтерпретаційних тонкощів. Два блискучі солісти, які входять у зеніт, розквіт та відчуття власної виконавської маєтності, продемонстрували не лише досконалу технічну спроможність  (досконалим прийнято вважати володіння технчними ресурсами тоді, коли їх взагалі не помічає слухач, який акцентує свою увагу не на тому “як”, а на тому “що”, “про що” говорить музика), але і феноменальну художню зрілість. Їх виконання було настільки збалансованим, продуманим, вистражданим-прожитим,  що, примкнувши очі, виникало відчуття прослуховування готового висококласного та дуже якісного комерційного продукту – враження  немов від еталонного запису поважної світової фірми. Вища точність, непомильність, продуманість кожного звуку, кожного ходу, кожної фрази єдналися з натхненністю, чуттєвістю, загостреним нервом, відчуттям творчої спонтанності та імпровізаційності –  це було дуже живе, безпосереднє, творче музикування.

     Вибудовуючи за традиційним каноном жанрових преференцій концерту своє полотно (швидко-повільно-швидко), Бах, взоруючись у великій мірі на велетенський досвід італійської скриипкової школи, зокрема, А.Вівальді, творить неймовірно багату картину пейзажу людської душі з її дандшафтом емоцій та переживань, схвильованим пульсом часового виміру, який у середній частині переноситься в сфери глибокої інтимної лірики, у вимірність іншого, екзистенційного стану, повертаючись у фінальній частині до імпульсивного енергетичного потоку, дещо збуреного, непередбачуваного, інтенсивного як саме життя. Майстерність бахівської техніки ведення діалогу виявилася в цьому концерті з надзвичайною силою. Витончені перехрещення голосів, імітаційні втори, взаємодоповнення-доспівування розкішних мелодичних ліній, тонкі градації стреттних накладань, зустрічні та розбіжні вектори ведення тематичного матеріалу, ритмічна вишуканість при пануючому принципі повторності-остінатності вимагає від скрипалів-солістів віртуозного володіння інструментами в повному розумінні цього слова. В цьому феноменальному бахівському плетиві змережаних слів, емоцій, нюансів, кожен з солістів, проте, залишався собою, зберігаючи неповторну індивідуальність тембрального звукового обличчя, індивідуальність власної людської особистості. Паритетність окремішніх партій була пронизана відчуттями взаєморозуміння, взаємопідтримки, взаємопоступливістю, усвідомленням поваги, шацунку до співрозмовника, що навдивовижу рідко зустрічається серед солістів. Головним і для Назарія Пилатюка, і для Василя Заціхи була музика, її внутрішній зміст, пошуки і меж мегатексту, і процес заглиблення в інтертекстуальність художнього явища. Особливо вразила середня повільна частина, де діалог двох скрипок набирає якоїсь незбагненної містично-медитативної барви. Скільки б не слухати цю музику, завжди виникає асоціація з поетичною метафорою – “друже мій, кінцесвітній”, бо почуття довіри і щирості, що проймають цю частину – граничні. Невипадково А.Швайцер зазначає, що саме ця частина була призначена для музичного супроводу під час Причастя на Службі Божій. І дійсно, відчуття сопричастя, співчуття, розуміння і отримання відповідей на кожне питання, і якась безгранична сердечна співдія, диханням якої мимоволі проймаєшся в звуках цього концерту – виконавцям було про що розповісти і один одному, і слухачам в залі, стираючи грані між минулим, майбутнім, теперішнім, даючи, як у “зворотній перспективі” самозаглибитися кожному в своє, поринаючи у власний внутрішній світ, врешті, вести розмову зі своєю душею і серцем, про найсокровенніше.

     І думаю, що не помилюся, якщо скажу, що найсокровеннішим для всіх присутніх в залі були думки про мир. Можливо, гра саме Назарія Пилатюка, якому на власні очі довелося побачити жахливі наслідки війни, виступаючи практично в зоні бойових дій зі скрипкою в руках перед військовими та цивільним населенням у залі, де не було даху, бо його пробили градами, а люди так спрагло чекали артистів, так самовіддано до болю слухали музику, сприймаючи концерт як ластівку надії на повернення до мирного життя… Так, молодий викладач Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка, добровільно прийнявши рішення виступити з музикантами різних регіонів України, виявив свою громадянську та патріотичну позицію. За цикл концертів у зоні бойових дій Назарій Пилатюк був удостоєний почесного звання Заслужений артист України, наказ про вручення якого було підписано особисто президентом нашої держави Петром Порошенком. Розуміючи і ступінь ризику, усвідомлюєш і ступінь високого етосу, який проявив цей молодий скрипаль. Якось особливо глибоко, щемливо, почасти з чоловічими баритоновими тонами, дуже концентровано і пронизливо звучала скрипка Назарія, немовби виконавець акустично розраховував на дуже велику відстань, немовби артист грав і для тої публіки в далеких Пісках, Краматорську, Авдіївці, для тої публіки, яка з ним залишиться назавжди. Адже музика – чи не єдине мистецтво, звукові імпульси якого не мають перепон у просторі і часі, а слова, промовлені цією універсальною мовою зрозумілі цілому людству.

   734691_984999748236306_8763845402930575104_n  Палкий, полум’яний діалог фінальної частини музиканти провели на дуже високих енергетичних оборотах, у напористому швидкому темпі, дозволяючи собі використати природню дещо імпровізаційну манеру мовлення, довільно використовуючи та поглиблюючи музичні думки та емоції орнаментикою. Це нагадало призабуті принципи музикування барокової епохи, коли композиторський уртекст був канвою, базою для створення, точніше співтворення власного музичного бачення ідей, закладених у творі. І хоч виконавський колектив вцілому не тяжів до відтворення раритетного автентичного необарокового прочитання, це було радше виконання сучасними засобами камерного оркестру в розумінні сучасних митців та сучасних проблем музики, яка, хоч і була створена майже 300 років тому, не має часу давності. Треба віддати належне всім виконавцям цього колосального твору, який все ж таки прозвучав з яскравим нюансом, що ґравітував слухачів до барокового стилю. Справедливості ради відзначимо, що навіть у дуже вишуканих виконаннях часто бракує специфічних тембрових акцентів, деталей. Це стосується насамперед партії клавесину, яку дуже часто упускають. Чудова клавесиністка, викладач ЛНМА ім.М.Лисенка Анна Іванющенко провела свою партію навдивожу вишукано та дискретно. Кришталеві, що нагадували делікатні сніжинки, співзвуччя цього інструменту надавали різдв’яній феерії неповторного чару, овіюючи особливо твори барокової епохи флєром казковості, додаючи неповторних барв тембральній матерії. Якесь особливе, домашнє тепло і затишок створювали ці звуки, переносячи слухачів у атмосферу тихого зимового вечора, рівномірного, здається, безкінечно плинного опадання снігу за вікном чи безустанного цокання годинника, втаємничених вогників свічок, потріскування дрів у каміні – саме клавесин, який наче з далекого минулого нагадував своїм звучанням давно забуту казку, надавав тої інтимної, найближчої. невимушеної домашньо-кімнатної дистанції, яка і є сенсовною ознакою власне камерної музики…

     Цей бахівський концерт став справді одкровенням для багатьох людей у залі, багато з яких утирали сльози розчулення і вдячності за хвилини пізнання такої високої краси. Невипадково перший біограф Баха Форкель сказав про його концерти, що “неможливо передати жодними словами цю красу”, відзначаючи при тім геніальне Largo ma non tanto, яке супроводжувало не одне причастя в церкві, а й безліч перекладів зокрема оркестрової партії для клавіру свідчить не лише про його велетенську популярність, але й про часті домашні виконання. Той, хто має музичну освіту та володіє грою чи-то на скрипці чи на фортепіано, навряд чи відмовить собі у задоволенні спільного музикування заради тих хвилин щастя, які здатна подарувати людям ця досконала музика.  За такий музичний дарунок – бракує слів вдячності і захоплення двома чудовими співрозмовниками-солістами Назарієм Пилатюком та Василем Заціхою, прекрасно вистроєному і гармонійно збалансованому оркестрові “Академія” з концертмейстером-очільником Артуром Микиткою, особливій просторово-часовій перспективі завдяки клавесиністці Анні Іванющенко та генеральному “метроному”, під педагогічно-диригентською батутою якого зреалізувалося це унікальне полотно – Ігореві Пилатюку. Думаю, що саме цей дарунок може становити особливий предмет гордощів для всіх його учасників. Та це був не останній сюрприз. Три останні подарунки були суто оркестровими, а кожен з них приніс і публіці, і артистам немало справжньої мистецької втіхи.

    11138489_984999808236300_1014070994907205584_n Дарунок сьомий: Джоккіно Россіні Соната №3 для камерного оркестру  До мажор

заінспірована в цій подарунковій програмі видалася чи не найсмачнішою, найсолодшою, фіґурально висловлюючись стосовно автора цієї музики – одного з найіменитіших кулінарів та смакошів музичного світу. Однак гастрономічна майстерність та вишукані вподобання відзначатимуть італійського композитора в зрілому віці. Може видатися трохи дивним, та оркестр і диригент запропонували публіці… один з перших дитячих творів дванадцятирічного хлопчика! Море життєвої енергії, захоплення радощами світу, молодечий запал – цей твір буквально виблискував всіма кольорами райдуги, несучи велетенський заряд позитиву. Відкрита, повнокровна, навіть експансивна манера оркестрового викладу справляла враження великого повнозвучного оркестру – святкового і піднесеного. Світ очима 12-літнього хлопчиська – захоплюючий, веселий, цікавий, розмаїтий, який манить тисячами барв, коловоротом подій, спонукає до здобуття і пізнання – і ця феєрична музика – перша композиторська спроба?!

       Дитя сонячної Італії, майбутній автор 39 знаменитих опер, вокально-ораторійних, кантатних релігійних  та світських творів, безлічі інструментальних композицій, прийшов на світ в родині трубача Джузеппе Антоніо на призвісько Вівацца (цікаво, що у музикантів асоціювалося би з швидким енергійним темпом vivace) та співачки Анни, які працювали у мандрівних театрах, а виховання свого первенця доручили бабуні і тітонці, коло яких той не на жарт розбатярувався. Замість книжок і занять музикою, яких уникав завдяки винахідливій натурі, шибеник Джоакіно проводив цілі дні в бурхливому хлоп’ячому товаристві, вигадуючи щоразу нові збитки. Батьки з наміром приструнити смаркача і привести до порядку віддали його навіть в науку… до коваля! Це мало що змінило в його безтурботному ставленні до життя, однак, як згадував у старості композитор – рух міхів та удари молотків виробили в нього неабияке почуття ритму. Ні три священники, які одночасно займалися його освітою, ні вчитель фортепіано, який працював по-сумісництву розливачем вина і ніколи не ночував вдома, натомість відсипався на уроках з малим Джоакіно (очевидно, що хлопчисько втікав до ліжка, де солодко досипав, по чому клявся, що безупинно займався)  не зробили жодної погоди у його навчанні. В десятирічному віці хлопець потрапляє з батьками в Луґано, де опіку над ним беруть дуже інтеліґентні та освічені священики Джузеппе та Луїджі Малєрбі. Захоплений їхніми інтелектуальними знаннями та широким мистецьким кругозором, а також блискотливою та дотепною іронією і вмінням тонко і смачно жартувати, майбутній композитор назавжди залишиться їх апологетом і послідовником.

     У 1804 році – році написання Шести оркестрових сонат, родина переїжджає до знаменитої своєю музичною академією Болоньї, однак, через дуже сумні обставини – важку хворобу матері. Хлопчик  продовжує музичну науку у монаха Анджело Тезеї, і за короткий час осилює гру на скрипці, спінеті, читку партутур. А як володар чистого та дзвінкого сопрано отримує постійні платні ангажементи до невеликих ролей в операх чи церковних концертах. Заробляючи перші  гроші, сумлінно віддавав їх мамі на ліки, облікуючи кожну копійку – так стрімко з веселого дитинства Джоакіно встрибнув у складне доросле життя. Вважалося донедавна, що першими творами Россіні є невелика арія та дует для 2-х валторн, який вони виконували з батьком, що датовані 1806 роком. Якої ж несподіванкою стало у 1942 році відкриття  італійського композитора Альфредо Казелли, який у Бібліотеці Конгресу у Вашингтоні натрапив на рукопис “Шести сонат на струнні інструменти”, де на титульній сторінці значилося: “6 Сонат, написаних Джоакіно Россіні у віці 12 років в Равенні у 1804 році” з ремаркою на партії перших скрипок: “6 ординарних – примітивних (orrende) сонат, які я написав, перебуваючи на вакаціях у свого товариша, в зовсім дитячому віці, навіть не маючи на той час жодної лекції з гаромонії, контрапункту чи композиції. Сонати скомпоновані і переписані впродовж трьох!!!!! днів і відразу виконані в дружньому товаристві”. Поза жодним сумнівом – 139 сторінок партитур цілості шести сонатних циклів, кожен з яких складається з сонатного allegro, 3-х фазної повільної частини та швидкого фіналу у формі рондо чи варіацій –   ознака геніального обдарування дитини.

     Безперечно, що цим творам ще далеко до гіпер-віртуозної манери зрілого Россіні, але  їх оптативна життєствердна концепція підкорила виконавців та слухачів у цілому світі. Ці твори встигли набути широкої популярності і завжди вигідно та яскраво прикрашають програми багатьох струнних оркестрів різних країн. Львівська “Академія” ще раз підтвердила свою віртуозну спроможність блискучого виконання італійської музики тепер уже ранньоромантичної доби. Оркестр наче розквітнув, розсіявся багатством тембрів і барв, повнозвучне-повнокровне звучання якого подекуди немов імітувало цілий симфонічний оркестр. Картинно-сюїтний, а радше оперно-театральний принцип перебігу тем-персонажів блискавично змінювася ніби карнавальні маски все нових та нових образів, в яких вловлювалися передвісники енергійно-бадьорого всюдисутнього Фігаро, і витончено-галантних з “перчинкою” жіночих наспівних чи стаккатних тем, і буфонна скоромовка низьких струнних в манері знаменитих комічних басових партій, і блискучі фанфарні інтонації, що нагадували урочисті та мілітарні сигнали (принагідно зазначу, що родина Россіні належала до так званих “закутих” патріотів, батько Вівацца був автором одного з гімнів італійських повстанців, до кінця життя зберіг свій активний наступальний патріотизм і Джоакіно Россіні, перу якого належать і марші, і гімни, і зразки військової музики, призначеної для тоді ще глибокопідпільної італійської армії), і проникливі широкорозспівні  мелодії бельканто. Винахідливість та майже еквілібристична манера ансамблевих кількаголосих сполук Россіні за допомогою індивідуалізації окремих голосів оркестрових партій – імітація моцартівських оперних ансамблів – під позірною легкістю і невимушеністю яких крилася дуже якісна та висококласна оркестрово-ансамблева техніка виконавців, для досягнення якої артистам довелося докласти чимало зусиль та кропіткої праці, інтенції якої знаходилися насамперед в руках капельмейстера та диригента. Вільно, розкрилено і навіть трохи задиристо по-юначому Ігор Пилатюк керував оркестром, який подекуди “грішив” емоційною пересадою та театралізованим, проте дуже в міру, позерством – зрештою, риси ексцентричності, веселої вдачі, комедійності та жартівливості не залишали Россіні до останніх днів. І дійсно, саме такий Россіні у виконанні “Академії” здобувся на величезний успіх. Цікаво, що найбільш активно відгукнулися на твір присутні в залі діти, які особливо під музику блискучого фіналу і диригували, і підтанцьовували, імітували рухами гру на скрипочках чи віолончелях, дехто пробував вистукувати долоньками в такт музиці ритми – добитися успіху і захопити грою цю найвибагливішу, наймолодшу, чисту і неупереджену публіку, яка є колосальним  індикатором якості і самого музичного продукту, і його ретрансляції. Саме ця дитяча реакція – вільна, природня, спонтанна, фактично на рівні фізіологічно відруховості, захоплено виставила виконавцям знак найвищої проби ….

     У цьому творі вражали не лише багатство образів та ідей, їх сміливий юначий спонтанічно-імпровізаційний перебіг з надзвичайним ритмічним  почуттям, але і рівновага та логіка цілої композиції. Попри безтурботний іскристий гумор, в цьому творі не бракувало і сторінок щирого ліризму, а навіть драматизму. На думку багатьох сучасних дослідників творчості Россіні – такими творами міг би пишатися і дуже досвідчений майстер своєї епохи (як бачимо, композитор хоч і обізвав ці сонати невмілими, проте, не знищив і не відрікся їх). Ще раз вичислимо цей контекст: дитина має 12 років і ще не має музичної освіти, 139 сторінок партитури, півтори години звучання всіх шести сонат, 3 дні написання – це чудо. А може це й був чудесний подарунок звища дитині, яка так раптово постала перед загрозою втрати життя найдорожчої людини – мами. А чи навпаки – офіра, висилок дитини, що засвідчив таке, хіба що з Морцартом в порівняння чудесне прозріння. Безумовно, що Россіні був вундеркіндом, хоча ніколи цього не підкреслював – буквально за рік він за один раз зі слуху міг записати не лише одну-дві арії, але й повну оркестрову партитуру цілої опери. Цей твір, сповнений дитячості і дорослості водночас, нагадує про ті різдвяні дитячі подарунки – малюнки, вірші, пісні, сувеніри,  вервиці і обереги, цукерки і власні зекономлені гроші, які наші діти передають бійцям української армії на фронт, в надії на чудо, в надії, що подарунок кожного з них хоч трішки допоможе, зігріє, вселить віру, що може саме цей подарунок врятує чиєсь життя…

12369266_984999588236322_2117706485187755455_nДарунок восьмий: Василь Барвінський.  Коляди.  Транскрипції для камерного оркестру Мирослава Скорика.

А як же обійтися на такому концерті без відчуття саме Львівського Різдва, яке для українців та гостей нашої країни і міста набрало особливого, унікально-неповторного статусу, яке ще нікого не залишило байдужим, а для багатьох стало чарівною екскурсією у справжню казку. Лише зі здобуттям незалежності України, львів’яни почали активно відроджувати давні традиції, вертаючи на круги своя одне з найбільш улюблених в Галичині християнських свят. І яке ж Львівське Різдво без галицьких колядок? Отож автори програми запропонували в’язанку перекладених для камерного оркестру обробок коляд легендарного українського композитора, чиї ім’я та творчість також почали своє повернення після важких поневірянь (композитор пройшов хресну дорогу зі своїм народом у мордовських концтаборах та пережив сташну наругу над своїми творіннями – спалення всіх нот) лише з встановленням  української державності. Ці твори, написані Василем Барвінським майже сто літ тому, не лише не втратили своєї високої мистецької вартості, але й постійно та з новою силою захоплюють та інспірують дуже багатьох музикантів в цілому світі. От і славетний Мирослав Скорик, який і сам в дитячі роки зазнав концтабірної долі, як ніхто інший зміг зрозуміти та аранжувати ці розкішні музичні перлини для камерного оркестру.

     Слід сказати, що тема Різдва для Василя Барвінського особлива – колядково-дзвоновими темами пронизані багато з його творів, а хорові опрацювання українських коляд  становлять окрасу багатьох співочих колективів. Скажу лише, що на міжнародному конкурсі коляд для хорових колективів перше місце в Європі посіла “Небо і земля” В.Барвінського у виконанні хору Мюнхенського радіо в 1998 р., колядами Барвінського починав свої перші закордонні гастролі в Канаді всесвітньовідомий дискант України – Іван Семенович Козловський. Окрім хорових, нещодавно було віднайдено і дві ансамблеві обробки народних коляд для голосу, скрипки і фортепіано «Що то за предиво» та «Дивнеє нарождення». Та все ж найяскравішим колядковим вичином став фортепіанний цикл з 22-х п’єс “Колядки і щедрівки”. Залишаючись в зоні традиційного домашнього музикування, В. Барвінський створює новий жанр мініатюри, який дуже поширився в аматорських колах, думається, що ці обробки звучали в багатьох галицьких господах, оскільки великий наклад, яким було видано цю фортепіанну збірку блискавично розійшовся не лише в Галичині, але й по цілій Європі та за океаном. Згадаймо, що саме Барвінський був першим українським композитором, твори якого друкувалися в Європі, США, Японії провідними виданнями  “Рeters”, “Universal Edition», «Nakamura».

     В колі побутуючих простеньких невибагливих інструментальних гармонізацій, В. Барвінський пропонує надзвичайно вишуканий, мистецький довершений цикл, професійно опрацьовуючи і церковні коляди з “Богогласника”, які активно ввійшли в побут, і народні, з різних регіонів України, виділяючи, зокрема, галицькі. Майстерність композитора дозволяє навести аналогію з Ф. Шопеном, який за словами В. Барвінського “вичерпав так всесторонньо ту форму (мазурки) – хоча рівночасно її до певної міри зідеалізував, що можна його хіба наслідувати, а ніколи продовжувати”.  Так, кожна з 22-х п’єс  – це довершена за змістом і формою фортепіанна мініатюра. Краса і своєрідність фактурно-гармонічних вирішень творять один з найцікавіших, мистецьки досконалих циклів. Користуючись принципом в’язанки, В. Барвінський нанизує одну за одною витончені мініатюри, які рефлективно відтворюють ауру Різдва, осягаючи рівень настроєво-психологічної ретроспективи, розважання-медитації над народженням Христа. Якими б далекими не уявлялися паралелі, але “Коляди і щедрівки” В. Барвінського проектують тип медитативно-споглядального програмного циклу, який представить згодом О. Мессіан у різдв’яному фортепіанному циклі “20 поглядів на Дитятко Ісуса”. Український композитор дотримується звичаєво-традиційної моделі, хоч вибудовує певну семантичну конструкцію цілого, репрезентуючи українське Різдво (свого часу В.Барвінський представив Європі “Українське весілля”, яке відбулася в 1914 р. в Празі, а репрезентативний цикл  “Українські народні пісні для фортепіано” були видані в США в 1929 р.). Отже, до диспозиції аранжменту були залишені різноманітні варіанти, і з огляду на багатство фактурних вирішень, цікаві неординарні прочитання матеріалу з відчутною долею власного авторського бачення,  видається, що М.Скорик, перебуваючи під загальним враженням від колядковості Барвінського, творить власні композиції в стилі пост-Барвінський.

      Цикл розпочався урочисто-піднесеною колядкою, що здобула перемогу між колядами цілого світу – “Небо і земля нині торжествують”. Особливого шарму та домашньої теплоти надав специфічний оркестровий, можна б сказати, театральний ефект – використання дзвоників. Дзвонарем у цьому концерті став директор оперної студії музичної академії та доголітній дяк при соборі св.Юра – Михайло Заборський. Звучання цих золотих дзвоників стало справжньою окрасою колядкової в’язанки.  Цікаво, що маестро І.Пилатюк запропонував публіці співати разом з оркестром, але направду, витончена гармонічна вертикаль, дуже тонка динамічна та агогічна нюансировка, делікатні перебіги фактурно-тембрових змін заставляли публіку вслухатися і оцінювати рівень та якість прочитання  добре відомих тексту і музики унікальним мистецьким тандемом Барвінський-Скорик. А й справді, серед слухачів того вечора в концертному залі було чимало прискіпливих гурманів, висококласних музикантів-професіоналів, чия опінія, рівно ж одностайно з усіма присутніми виливалася за кожною наступною колядкою в рясних аплодисментах.

     Популярна в Галичині вальсоподібна колядка “На небі зірка” – легке прозоре  Allegretto – переносила публіку в далекі часи Різдв’яного Львова минулого століття. Шарм салонної атмосфери, побутового, а так близького тепла домашнього родинного свята була вповні досягнені виконавцями. Зазначу, що в цих “богогласницьких” колядах Барвінський дотримувався в основному вокально-хорової манери викладу (почасти характерного для Галичини Liedertafel, вибудовуючи за допомогою прийомів гармонічної та поліфонічної техніки внутрішню образно-емоційну структуру “підтексту”), вишукано розмережаною М.Скориком варіантними проведеннями кожного куплету. Легко вальсуючи, пролітали картини кружляння сніжинок, засвічених вечірніх вікон, за якими – мир, спокій, любов і “всі усім живі”… Тихі згадки далекого дитинства, коли з засніжених вулиць, підсвічених ліхтарями, долинають колядки, проходять веселі вертепи, розносяться різдвяні подарунки. Якесь незбагненне відчуття ретро-Різдва, ретро-Львова. М.Скорик настільки дискретно і шляхетно оркестрував текст Барвінського, постаючи у своєму традиційному амплуа великого майстра звукової ретроспективи, що мимоволі виникало відчуття того часу, коли гостинці, подарунки отримувала кожна, навіть найубогіша сирітка, отримували всі діти, незважаючи на національність чи віросповідання. Мимоволі згадався наш славетний Митрополит А.Шептицький (дуже близький з родиною Барвінських), великий ювілй якого святкувався українцями на всесвітньому та національному рівнях. Це саме з його ініціативи священики та монахи відвідували з подарунками жебрацькі квартали, обдаровуючи і дітей з бідних єврейських родин. Тих самих, сотні яких потім, під страхом смерті переховуватимуть в церквах і монастирях від фашистів, ревно молячись за всіх, кого не вдалося врятувати. Це все ще попереду – і ґетто, і тюрми, і концтабори, мільйони невинних жертв, серед яких безліч дітей (от і зараз, поруч нас – страждання і смерті сирійських дітей…). Поминаючи усіх, запрошуючи душі всіх померлих на святкову вечерю, галичани на Різдво залишають горіти свчку на столі цілу ніч, на вогник якої і злітатимуться душі предків. Особливо душі, які вже не мають дому…

    Коляда “Не плач, Рахиле” – Lento con espressione – стала драматично-трагедійною кульмінацією вечора. Біблійна розповідь про розправу Ірода над дітьми – одна з найдраматичніших сцен різдв’яного циклу “Богогласника”. Ця церковна коляда несе на собі глибокий семантичний зміст і є однією з найбільш сумних галицьких коляд, що перегукуються з піснями страсного циклу про страждальну Божу Матір. Манера в’язкого підголоскового співу з диференціацією фактури, яка розшаровується на окремі площини, нагадує бахівські принципи експресивної трагедійної лірики (особливо початковий хор “Пасіонів за Матфеєм”). Поліплощинність пронизує цілий твір, надаючи особливої експресії прийомом parlando rubato та технікою nota contra notam, що приводить до складних гармонічних дисонантних комплексів на тлі скритого багатоголосся у супроводі розкладеними акордами, що нагадують віолончельні партії сольних партіт Й. С. Баха. Риси необароко, романтична гіпертрофована гармонічна вертикаль – еліптичні ланцюги, складні альтераційні послідовності, що підкреслюють емоційну напругу, співна лірична підголоскова манера в поєднанні з ренесансною основою церковного першоджерела творить музичне полотно надзвичайної сили і виразу. М.Скорик у даній транскрипції якнайщільніше дотримується першоджерела Барвінського, майстерно підкреслюючи засобами струнного оркестру одну з найдрастичніших тем серед людських історій – вбивство дітей. Зосереджені акорди струнного хоралу приспіву та віолончельна меццо-сопранова барва заспіву викликали враження cante hondo – найглибшого співу про найважчі рани. Весь зал занімував, в глибині душі проспівуючи-промовляючи слова цієї давньої колядки, спрямовані проти страшної жорстокості, від якої ніяк не може вилікуватися людство. Артисти з диригентом настільки заглибилися у співчуття материнському горю, що метаморфози позачасовості стерли всілякі межі, виходячи в міжчасся без різниці – біблійної іродіади, голодоморів, гетто, гулагівських концтаборів, усіх воєн, на яких матері втрачають дітей. “Діти хоч пропали – душі їх остались” – за душі всіх невинно убієнних – мініатюрною стрілистою молитвою прозвучала ця колядка.

    “У Вифлеємі нині новина” –  Maestoso (зі святістю, маєстатично) – фінальна з чотирьох коляд В.Барвінського-М.Скорика була не лише наскрізь пронизана дзвоновими імітаціями, але й  надзвичайно віртуозною в технічному плані (часте перекидання тем у великому регістровому об’ємі, поєднання і співставлення різнорідного типу фактур, насичена складними тембрально диференційованими арпеджіато, форшлагами, деталізованою агогікою, а дзвони-кластери, імітації яких нелегко добитися власне на струнних інструментах виступали як провідна сонорна барва). У цьому творі Барвінський відмовляється від куплетності, творячи наскрізне розгорнене полотно зі вступом і кодою – цю ідею наскрізності підхоплює і М.Скорик, який вибудовує колоритну цікаву тембрально барвисту стихію різдв’яних дзвонів – свого роду пейзажну звукописну картину, подібну до вищезгаданих хоральних прелюдій Й.С.Баха. Ця п’єса у загальній концепції концерту відіграла роль яскравого енергетичного імпульсу, кульмінаційної зони світла, радості, виповнення почуттів, а дзвонові сонорні комплекси в поєднанні з автентичним звучанням дзвіночків вивели  її зі сфери домашньої камерності, з  затишного концертного залу на „плєнер” – розсуваючи стіни – у нічим не обмежений простір свіжого повітряного космогонічного відчуття пастерки – найдивнішого пейзажу різдв’яної ночі. Символічно, що саме такий ефект був досягнений музикантами через ауру власне української музики – давніх національних церковних піснеспівів “Богогласника”, переосмислених кількасотлітньою побутовою традицією колядування, композиторську обробку першоджерела В.Барвінським у оркестровій транскрипції М.Скорика, адже невипадково власне природа, пейзаж становлять мегатекст української культури, є її ментально-етнічним первістком, одним з її чільних символічно-семантичних генетичних кодів нації. Саме таким кодом-первістком скористався майже сто років тому ще один геніальний український композитор Микола Леонтович, творець всесвітньовідомого “Щедрика”.

1923916_984999511569663_3321372260546822383_nДарунок дев’ятий:  Юрій Ланюк. “Щедрик” за  Миколою Леонтовичем.

Так, саме ця невибаглива простенька дитяча українська щедрівочка, витоки якої губляться в доісторичних часах (доктор етномузикології О.Смоляк дає за етнолінґвіальним аналізом цій поспівці вік щонайменше 35 000 років), стала різдв’яним мега-хітом на всіх континентах планети. Останнім часом все більше зацікавлення викликає постать Миколи Леонтовича, рівно ж як і історія його “Щедрика”. Якимось містичним чином кардинальні життєві вісі композитора оберталися довкіл зими: 13 грудня 1877 р. композитор народився у священичій родині в краї мальовничого Поділля. Звісно, що донедавна замовчувалися обставини трагічної смерті 44-річного митця, розстріляного впритул чекістом на світанку у рідній батьківській хаті на Різдвяні свята у 1921 році, про що Максим Рильський написав наступні рядки:

“Ой ви, білі лебедоньки, голосні пісні,

Ви літайте, ви шугайте в рідній стороні!

Згинув славний Леонтович у досвітній час,

Білі крила, як вітрила, залишив для нас…”

     Це була болюча жертва червоного терору, який блискавично розгорявся на всій території більшовицької України, скосивши в перших лавах життя таких національних геніїв як Г.Нарбут. О.Мурашко, І.Стешенко, Л.Симиренко, Г.Чупринка, В.Чумак. Вбивство Леонтовича потрясло українську громадськість. Дев’ятини зо дня смерті виглядали як відкритий протест проти радянщини, і проходили 1 лютого в Києві за участі практично всіх мистецьких діячів того часу по чому відразу було відкрито Комітет пам’яті М.Леонтовича, в який увійшли К.Стеценко, П.Козицький, К.Квітка, Д.Ревуцький, Я.Степовий. М.Вериківський. В.Верховинець, Б.Яворський. Б.Лятошинський, Ф.Блюменфельд, Г.Хоткевич, П.Тичина, В.Поліщук, Л.Курбас, І.Садовський, М.Бурачек, С.Єфремов, Д.Щербаківський – усіх і не перечислити, але і цих імен достатньо для усвідомлення важкої втрати національного генія, ім’я якого однозначно асоціювалося зі “Щедриком” – за словами Валентини Кузик – “ЗНАКОМ України, який втілював загальнолюдські універсальні принципи, засвоюючись у світових культурах як власна інтонема. Так людство лише за відомою йому шкалою естетичних цінностей створило духовний пам’ятник Миколі Леонтовичу”.

      На Різдво 1916 року припало і перше прилюдне виконання “Щедрика”, яке відбулося у Київському університеті на передріздв’яному концерті коляд 25 грудня під орудою Олександра Кошиця студентським університетським хором  – прообразом майбутньої всесвітньовідомої Республіканської Капели, яка і рознесла цей код України дослівно цілим світом. Адже “живий  фантастичний симфонічний оркестр людських голосів” (як іменувала світова критика цю хорову капелу) чи не в кожному з десятків сотень своїх концертів “гастролями, довжиною в життя” на різних континентах беззмінно виконував свій головний хіт – “Щедрик” Миколи Леонтовича. О.Кошиць чудом урятувався разом з хористами від більшовиків, кликав Миколу Леонтовича до Парижа, де його твори зробили справжній фурор (так, в 1919 р. викладачі вокальної школи св. Людовіка у Парижі одразу взяли цей твір до свого репертуару. З того часу він є обов’язковим твором для хорів найвідоміших вокальних шкіл), були надіслані запрошення, та стовідсотково умисно заподіяна смерть обірвала життя українського генія. Підкреслю, що не лише феноменальними хоровими обробками українських народних пісень уславився Микола Леонтович. Його авторські хори, опера “На Русалчин Великдень”, яку з ініціативи Романа Стельмащука була нещодавно відроджена на сцені Львівської філармонії, позаконкурентні церковні композиції – грандіозна Літургія св.Івана Золотоустого, Херувимські, молебні, канти, коляди – безсумнівно є окрасою та музичними шедеврами світової значимості. A pro pour: одним з церковних Синодів східного християнського віросповідання саме “Отче наш” М.Леонтовича було визнано одним з кращих оптимальних прочитань серед всіх існуючих авторських музичних інтерпретацій Господньої Молитви.

      Однак, невеличкий “Щедрик” перевершив усі сподівання. Попри безліч обробок цієї пісні, яка стала новорічним мега-хітом, існує по крайній мірі три його первинні версії. Автентичний варіант “Щедрика” був записаний у селі Краснополля на Волині та уміщений у збірці Поліщука-Остаповича, що видана 1913 року. Цю щедрівку Микола Леонтович опрацьовував на замовлення та під керівництвом свого друга-учителя Болеслава Яворського, за згадками якого робота над твором велася ще у 1910 році. Однак повністю кінцевий варіант був надісланий до Києва О.Кошицю восени 1916 року з датою 18\VIII 1916 р.. Цього ж року виник ще один варіант – Леонтович у грудні зробив підтекстовку для церковної версії хорової обробки “Щедрика”, яку йому запропонував вчитель співу з Тульчина, добрий знайомий Ф.Лотоцький. Цей варіант був записаний ним на Поділлі в роки Першої світової війни: “Ой, на річці, на Ордані, Божа Мати ризи прала”. Умовно четвертим варіантом можемо вважати англійську підтекстовку, надзвичайно влучно виконану cаме українським еміґрантом. Різні поети різними мовами намагалися зробити переклад тексту щедрівки, проте вона втрачала красу свого звучання. І ось, молодий американський диригент українського походження Пітер Вільговський, асистент всесвітньовідомого диригента Артуро Тосканіні, який переїхав до США, створює англійський текст, відтворюючи настрій пісні, залишаючи незмінною багату, красиву музичну тканину оригіналу, видає її в 1936 р. під титулом “Сarol of the Bells”- “Колядка дзвонів” (Українська різдвяна колядка) в США у видавництві Фішера. Цей англомовний варіант настільки припав до душі світовій спільноті, набираючи рис всезагальної, вселюдської колядки з сотнями-тисяч інтерпретацій та обробок, що навіть серед музикантів мало хто знає про її істинного автора. А проте,  чи не у всіх можливих вокальних, інструментальних – сольних та інструментальних, і камерних, і грандіозних симфонічно-вокальних (між ними – навіть на екзотичних давніх чи сучасних експериментальних інструментах) “Щедрик” звучить не лише  в концертних залах, але й у кінофільмах, мультиплікаційних фільмах, сотнях кліпів естрадних варіантів (поп-, джаз-, фолк-, рок – музики), не кажучи вже про традиційні виконання в церквах, колядницьких гуртах та в родинному колі. Так, Микола Леонтович, обираючи базою для своєї творчості здавалось би найпростіше автентичне джерело – народну пісню, з якої виводить-розсвічує глибинні коди та імпульси власної національної етногенези, наближається і стає творцем вселюдського адеквату  символу одвічного новонародження, оновлення, запоруки існування людського роду.

       От і знаний львівський композитор, професор Юрій Ланюк – лауреат премії імені Тараса Шевченка, Заслужений діяч мистецтв України, автор великої кількості цікавих та непересічних різножанрових композицій – від камерних до монументальних, запропонував свого часу власне бачення леонтовичевого “Щедрика”. Це, практично, самостійний твір, вихідною семантичною одиницею якого стає трихордовий інтонаційно-ритмічний примітив, який композитор кладе в основу авторського доволі експансивного, яскравого та динамічного прочитання сучасними аванґардовими засобами. Ритмо-ударна, почасти механістична, характерна для ХХ століття остінатність та її перверзійна складна поліфонічна інваріантість у стретних накладаннях, варіабельних прискореннях чи сповільненнях темпоритму, застосування елементів атонально-серійної техніки, що надає досить терпкого дисонансного присмаку гармонічній вертикалі, яка, проте розшаровується на сонорно-алеаторні комплекси глісандуючих груп інструментів, стрімкі зміни фактурних комплексів, які вражають полістилістичним багатством – як, наприклад, зблиски джазових чи неофольклорних інтенсивів, використання театральних прийомів – притупування, скандування теми голосами оркестрантів, віртуозна сонорна темброакустична варіативність, блискавична зміна мікроструктурних моделей   – свідчать про дуже сучасне бачення даної теми Ю.Ланюком, який створив блискучу віртуозну концертну п’єсу, доводячи, що навіть у конструктивістсько-технізованому світлі цей глибинний знак здатний до свого роду абстракціоністичного моделювання. Разом з тим, відчуття святковості, якоїсь буйної молодечої енергії, активності нагадувало про ще один дуже суттєвий вимір українського різдв’яного циклу – це кольорові містерійні вертепні театри з яскраво костюмованими учасниками, а ще більше – давні праязичницькі традиції національних карнавальних вистав – Маланки, Кози – з переодяганнями, жартами, сміхом, веселощами, залицяннями. Чого лише не намалювала музика Ю.Ланюка – зимові втіхи від сніжок, санчат, ковзанки, змаги між гуртами засівальників-щедрувальників, переткані дзвінкими дитячими голосами.

     Камерний оркестр перетворився на справжнє містерійне видиво – смички підстибували, злітали, глісандуючи, немов по леді, вистукували древками і перетворювалися на ударні, артисти  притупували та приспівували собі при цьому, різали “на міру” неначе справжня народня капела – така заключна вистава стала дійсно феєричним завершенням свята. Відтворення ж бурхливого коловороту у дуже швидкому темпі буйної та захоплюючої картини, однак, справа дуже нелегка. Загальновідомо, що саме сучасна музика вимагає від виконавців “потрійної” докладності і гіпер-точності, майже механістичної, як у годиннику, квалітативної співдії абсолютно кожної найменшої деталі і прорахунку в часі, виваженості до міліграма у інтонаційно-звуковому та акустично-тембральному балансі. Так, диригент і оркестр на високому рівні довели спроможність колективу у виконанні такого складного конструктивно-скомплікованого твору, результатом роботи над яким стало відчуття ефектного, політного, немов природнього імпровізування сучасних троїстих музик. Невипадково, асоціації щодо суто музичного чинника,  композиторської “техне” ґравітували до таких постатей ХХ-го століття як І.Стравінський, Б.Барток, М.Скорик, К.Пендерецький. Однак оригінальність композиції Ю.Ланюка не залишає сумнівів. Серед інтертекстуальних ознак цього “Щедрика” вражала не просто напористість, а впертість, затятість, внутрішня впевненість, навіть  певна імперативність. Нічого дивного, адже попри розстріляні дитячі вертепи, намагання знищити, затоптати в небуття, підмінити та перевернути природній триб людського існування – “Щедрик” усміхатиметься простою і щирою ластів’ячою усмішкою кожного новонародженого дитяти. І цю усмішку – таку делікатну, теплу, мікро-мелодійку всього з тьох нот подарував разом з М.Леонтовичем і Ю.Ланюком (композитор використав ефект фіналу хорової обробки Леонтовича – соло другого сопрано завершує трихордовою поспівкою весь твір) керівник і капельмейстер, душа і серце оркестру “Академія” Артур Микитка. Цей досвідчений життєвим досвідом музикант, спираючись на життєвий заряд молоді, разом з найдостойнішими друзями і однодумцями, під легкий помах руки-крила диригента Ігоря Пилатюка, гарантує: “все буде добре, буде ластівочка і буде мир, все буде Україна…”

    І справді, почуття гордості, високої гідності проймало після цього концерту. Гордість за вкраїнського “Щедрика” Леонтовича, який щороку звучить по всіх континентах не лише в концертних залах, бо чи можна полічити всі домашні, церковні та вуличні колядування? Чи є ще настільки популярна в світі пісня? Гордість за українських виконавців: камерний оркестр “Академія” на чолі з його капельмейстером – першою скрипкою Народним артистом України, професором Артуром Микиткою,  які зарепрезентували вкрай насичену, різноманітну, технічно складну та художньо довершену концепційну програму. Гордість за солістів-віртуозів, чиє виконавське мистецтво сягало надвисоких щаблів інтерпретаційних моделей, запропонованих слухачам – і за вкраїнських віолончелістів Наталію Хому, Анастасію Мякушко, Оксану Литвиненко; скрипалів – Заслуженого артиста України Назарія Пилатюка, Василя Заціху, Юлію Сирватку, Ярину Царинську, флейтистку Зою Ходан, клавесиністку Анну Іванющенко та дзвонаря Михайла Заборського. Особливу гордість за диригента цієї програми – Народного артиста України, академіка, ректора ЛНМА ім.М.Лисенка, здатність якого до перевтілення  і глибокого прочитання такої кількості розмаїтих творів різних епох просто вражаюча і дозволяє на найвищі фахові епітети відносно його і скрипкового, і педагогічного, і диригентського таланту.  Гордість за національних творців музики – і невідомих народних авторів і професійних композиторів – Миколу Леонтовича, Василя Барвінського, Народного артиста, героя України професора Мирослава Скорика, Заслужених діячів культури України Віктора Камінського, Юрія Ланюка… Завершуючи цей екзерцис, сподіваюся, що і ті, кому пощасливилося бути на концерті “Різдв’яних дарунків”, і ті, хто прочитали цей текст, відчули гордість і мистецьку сатисфакцію від цієї музичної акції, яка викликала не тільки високе емоційне піднесення, але і спричинилася до контекстуальних, інтертекстуальних, мегатекстуальних та понадтекстуальних пошуків та роздумів довкола орбіти даного мистецького явища. Бо ж музика – це насамперед поезія, і дух, і розум, це один чи не з найсильніших камертонів суголосся роботи людської душі.

      Достоту – вишукані, коштовні, оправлені у високодостойні виконавські шати, шедеври музичного мистецтва стали дорогими  дарунками, які здатні не лише надовго затриматися в пам’яті вдячних людських сердець, але викликали непереборне бажання ближче познайомитись з людськими-творчими особистостями авторів цієї музики, більше і ширше пізнати контекст написання цих композицій, заглибитись у екзистенційний світ їх інтертексту, виходячи за межі суто-музичного – в царину мега- та понадтекстовості, бо ці музичні дари чи звукові офіри немов подарунки долі, і найголовніше їх призначення – зуміти втішити, підтримати, хоч щось змінити в цьому житті на краще, і попри все – не втратити віри в очікуванні дива… Тому на сам кінець прозвучать слова найщирішої подяки всім творцям “Музичних Різдвяних дарунків” від імені слухачів в особі вдячного представника музикознавчого цеху.

Лілія Назар

Comments are closed.

Всі права захищено © Львівська національна музична академія імені М.В.Лисенка, 2015
Створено Inneti Innovations